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 FISIONOMIA DEI FILOSOFI

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MessaggioTitolo: FISIONOMIA DEI FILOSOFI   Mar Lug 21, 2009 1:45 pm



Fisionomia dei filosofi

Ma che cosa fa sì che il volto di un uomo assuma un aspetto, un'espressione o un significato diverso a seconda del variare di dettagli apparentemente minori quali l'altezza delle sopracciglia, le proporzioni tra bocca e naso, la distanza degli zigomi? Cercare di capire come i lineamenti del volto di un uomo ispirino interpretazioni sul suo carattere, come l'aspetto esterno possa manifestare il carattere interno e al limite addirittura esserne uno specchio rivelatore, è stato da secoli occupazione prediletta da pittori e da studiosi del comportamento. Sono stati scritti innumerevoli manuali sull'argomento, ora rivolti a una dimostrazione psicologica, in cui quindi prevale il dato caratteriale, ora invece a una dimostrazione di tipo scientifico, in cui prevale il dato anatomico. Da Aristotele a Kaspar Lavater, cui nel XVIII secolo si attribuì la creazione della scienza fisiognomica, passando per il contributo fondamentale di Giovanni Battista Della Porta nel XVI secolo, il tentativo comune è stato di trovare una chiave per definire quali elementi visibili della fisionomia umana possano coincidere con elementi interni, e quindi non visibili, del carattere umano.
Lucia Rodler ha con grande lucidità sintetizzato tale storia fino all'Ottocento: "Già praticata nel XII secolo a.C. dagli indovini babilonesi, la decifrazione dei fenomeni somatici viene compiuta allo scopo di verificare l'intreccio tra il passato, presentificato dalle forme corporee, e il futuro, svelato attraverso la loro interpretazione".
In tempi moderni, dopo che una sorta di degenerazione razzista aveva fatto convergere su questa disciplina, in particolare a seguito dell'opera di Cesare Lombroso, una connotazione universalmente deprecata, e dopo che la psicanalisi di Freud aveva determinato in Occidente una fondamentale e radicale trasformazione del modo di interpretare la realtà, studiosi come Arnheim e Gombrich hanno restituito interesse e serietà a questo genere di studi. Come scrive, ancora, Lucia Redler: "Gombrich ha definitivamente chiarito il funzionamento della percezione fisiognomica". Infatti, lo storico austriaco-americano ha posto questi prerequisiti nella trattazione dell'argomento:
a) la nostra esigenza di trovare un rapporto tra corpo e carattere dipende dalla nostra necessità di ricondurre la realtà a schemi noti e rassicuranti,
b) spesso accettiamo i rapporti così trovati senza porli in discussione,
c) tutto ciò è comunque strettamente collegato alla nostra cultura.


E' del resto evidente che la fisiognomica non può essere tout court considerata una disciplina non motivata o magari vicina soltanto ad argomentazioni esoteriche; gli artisti di ogni tempo hanno, con maggiore o minore consapevolezza, modificato in meglio o in peggio l'aspetto esterno degli uomini che ritraevano sulla base di precise scelte e conoscenzee fisionomiche. Il fatto stesso che ancor oggi, spesso, ci capiti di associare a un certo tipo di qualità umana un certo tipo di bellezza, rivela che persino l'atteggiamento di Lombroso non è del tutto estinto. In questa sede allora può essere utile considerare la fisiognomica come una delle componenti dello studio anatomico e cercarne altre tracce nella storia dell'arte.

L'esempio citato in precedenza, relativo all'iconografia di Socrate, ha messo in luce una possibilità interessante di lettura dei temi della ritrattistica nel corso del tempo: dati per accertati i caratteri fisionomici, a caratterizzare la rappresentazione del volto sono gli elementi propri dello stile e del tempo. Lo pseudo-Lisippo e Raffaello sono realisti, accettano che il grande personaggio possa non essere un modello di regolarità e di bellezza, e studiano lo sguardo, o l'espressione, o i gesti, per accentuarne le caratteristiche non ordinarie; David invece non può concepire che la bellezza morale non sia anche riflesso della bellezza fisica, e si sente libero di apportare correzioni all'immagine codificata.

Anche quando non è possibile un riscontro storico così evidente, si può comunque rintracciare con una certa facilità l'influenza stilistica sul modo di ritrarre. Lo stile chiaro, rinascimentale, dei ritratti filosofici di Bramante e di Botticelli (Democrito e Eraclito e il già citato Sant'Agostino), è in palese contrappunto con lo scuro, ossessivo, barocco dei ritratti di Josè De Ribera e di Luca Giordano (Democrito, Archimede, Eraclito e un filosofo cinico), a prescindere dal filosofo rappresentato.

In realtà, sembra difficile che gli spettatori profani, ma anche molti tra i più esperti, siano in grado di distinguere un personaggio dall'altro: le caratteristiche visibili, a differenza degli attributi così suggestivi dei Santi cristiani, sono ridotte al minimo (la veste composita del filosofo cinico ad esempio) e si ripetono senza apparente specificità: il filosofo studia, legge, scrive ed è profondamente concentrato e appassionato dal proprio lavoro, come i gesti delle mani sottolineano; il suo ambiente è un luogo dove abbondano libri, carta e penne. Nell'opera di Bramante, Democrito ed Eraclito parlano tra di loro, ma i libri oggetto del loro dialogo sono ben visibili. Secondo una tradizione consolidata, Democrito sorride e Eraclito appare sofferente, ma questo non può certo aiutarci a distinguerli in assoluto dagli altri. E si noti come Eraclito, nel ritratto di Luca Giordano (che per molti anni fu interpretato come socratesco), sia tanto vicino al Sant'Agostino di Botticelli nell'atteggiamento, quanto ne è lontano per stile, per colore, per impatto visivo.






Il ritratto di Nietzsche opera del norvegese Munch, il celebre autore del Grido, rappresenta un episodio straordinario nel contesto della nostra ricerca: un pittore sofferente e profondamente legato ad una visione interiore ed espressionista dell'arte, ritrae (non dal vero, Nietzsche era già morto) il filosofo che così profondamente sarà oggetto di studi nel Novecento e al quale lo accomuna il disagio mentale. Le fluide colline e la valle riprendono la tematica del Grido e avvolgono la figura dell'uomo come se ne fossero un'emanazione, ma la nostra attenzione cade sicuramente sul volto di Nietzsche, che conosciamo dal vero attraverso fotografie di alto livello artistico. La capacità di verosimiglianza di Munch è indubbia, ma alcuni particolari pittorici risultano fisionomicamente indicativi, laddove la fotografia ci consente di controllarli. Nel quadro Munch ha accentuato, anche attraverso la posizione di tre quarti del volto, non solo la prominenza delle sopracciglia, che rende ancor più intensa la profondità degli occhi, ma anche quella dei baffi e dei lobi frontali. E se il Nietzsche fotografato ha uno sguardo incisivo, il Nietzsche di Munch non guarda fuori, i suoi occhi sono socchiusi, egli guarda dentro. L'effetto è icastico e conferma, se vogliamo, la superiorità dell'artista nei confronti del mezzo meccanico, che, pur guidato da mano espertissima, non può per sua natura modificare il mondo reale.

D'altra parte, forse nessun pittore può evitare di modificare il mondo a propria immagine. Quando Leonardo e il suo allievo Francesco Melzi eseguono le loro celebri caricature, senza pretese di fornire all'umanità un modo di capire il passato o il futuro, stanno soltanto studiando come e perchè certe parti del volto, se deformate, risultino comiche e altre invece tragiche, e fino a che punto esista una pretesa regolarità dei lineamenti: in altri termini, stanno inventando la fisiognomica in una chiave moderna, ancor oggi accettabile per pittori e scultori.



Tratto da: Volti nella filosofia di Andrea Bonavoglia

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